Saodat Ismailova, Swan Lake, Uzbekistan, 2025, 29’
Ventinove minuti di girato d’archivio, ricomposti su due schermi che non si parlano mai del tutto. Presentato alla 62° Mostra internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro, Swan Lake di Saodat Ismailova ha compiuto un grande risveglio collettivo: è riuscito a mettere d’accordo l’intero corpo critico del festival, ottenendo la menzione d’onore da tutte le giurie presenti (internazionale, Studenti e SNCCI). Attraverso il montaggio a due canali, che intreccia frammenti di 44 film prodotti nelle repubbliche centroasiatiche tra il decennio precedente e quello successivo al crollo dell’Unione Sovietica, l’opera si impone come un dispositivo di memoria attiva, capace di far emergere un’identità collettiva rimasta a lungo soffocata dal potere sovietico.
Entrando nel merito del dispositivo formale, Swan Lake si configura come un’opera di secondo grado. Ismailova non fornisce nuove immagini, ma lavora su quelle già esistenti, realtà prime e grezze, compiendo un lavoro di decoupage e trasformando l’archivio in un oggetto di pensiero critico. Interpellata sul complesso processo di ricerca e sulla selezione di materiali d’archivio così eterogenei, la regista ha raccontato la natura profondamente biografica del suo legame con queste pellicole:
“Sono cresciuta dentro il mondo del cinema. Mio padre è un direttore della fotografia e vivevamo nell’edificio dell’Unione dei Cineasti. Al piano terra c’era il ristorante dove il rinomato Tashkent Film Festival di Asia, Africa e America Latina, riuniva registi da tutto il mondo. Nel nostro cortile sorgeva la prima Casa del Cinema dell’Uzbekistan, dove giocavamo da bambini. Il cinema non è mai stato qualcosa di separato dalla vita: era l’ambiente in cui sono cresciuta. Molti dei film che appaiono in Swan Lake sono pellicole che ho visto per la prima volta da bambina, spesso alle loro anteprime. Alcune di quelle immagini sono rimaste con me per anni, quasi come traumi. Hanno continuato a perseguitarmi molto tempo dopo averne dimenticato le trame. Conoscevo anche molti dei loro autori personalmente: registi, attori, direttori della fotografia.
Ho testimoniato, attraverso di loro, cosa è successo durante il crollo dell’Unione Sovietica e dopo. Alcuni sono riusciti a continuare a lavorare; molti non ce l’hanno fatta. Quella rottura storica ha inghiottito non solo un paese o un’industria, ma anche vite individuali. Crescendo, ho deciso di raccogliere tutti i film centroasiatici mai prodotti e ho iniziato a collezionarli in modo quasi ossessivo, senza un progetto particolare in mente.
Solo più tardi mi sono resa conto che stavo assemblando l’archivio di un patrimonio cinematografico straordinario, specialmente i film eccezionali del tardo periodo sovietico e degli anni della Perestrojka. Queste opere erano gradualmente svanite dalla coscienza pubblica. Appartenevano a una realtà che molti preferivano non rivisitare perché rimaneva troppo dolorosa. Per me, tuttavia, questi film rimangono miei contemporanei. Continuano a parlare al mondo in cui sono cresciuta e a questioni che sento ancora irrisolte oggi. Swan Lake è emerso da questa relazione che dura da tutta la vita con queste immagini. Piuttosto che selezionare film per illustrare una narrazione storica, cercavo risonanze tra loro: gesti ricorrenti, sogni, paesaggi ed emozioni. Una volta liberate dalle loro narrazioni originali, le immagini hanno iniziato a parlarsi l’un l’altra, formando quella che considero una “memoria cinematografica collettiva”. Ci sono molti registi il cui lavoro ammiro profondamente, ma se dovessi menzionarne alcuni che sono stati particolarmente importanti per me, nominerei Bako Sadykov, che purtroppo è scomparso proprio due settimane fa; Nazim Abbasov, un regista straordinario che abbiamo perso durante la pandemia di COVID; e Yusup Razikov, che è stato anche il mio insegnante. I loro film, e le loro vite, sono inseparabili dalla storia che Swan Lake cerca di evocare.”
L’uso sistematico dello split screen non è una scelta puramente estetica: richiama quella che Giorgio De Vincenti definiva l’esaltazione della qualità riproduttiva del dispositivo cinematografico, il momento in cui la tecnica smette di essere trasparente e si fa essa stessa oggetto di riflessione. Qui diventa un atto metalinguistico che esibisce la frattura identitaria dell’Asia Centrale. I due canali si rincorrono ma non si completano: alcune scene sembrano comunicare, ma non si incontrano mai. Non siamo fruitori passivi ma, insieme alla regista, dobbiamo ricomporre la frattura visiva e storica a cui stiamo assistendo. Questo approccio rivela la piena consapevolezza dell’autrice rispetto alla storia e alle norme del linguaggio cinematografico.
Questa frammentazione visiva evolve in quello che Maya Deren definirebbe coreo-cinema: Ismailova non usa il montaggio per narrare, ma per organizzare i corpi e lo spazio-tempo secondo una logica rituale. Le sequenze alternate trasformano la visione in un’esperienza ipnotica e amniotica, dove l’archivio viene trattato come un corpo vivo da abitare.
Per comprendere appieno l’opera di Ismailova bisogna situarla nel complesso panorama della cinematografia dell’Asia Centrale, territori rimasti a lungo ai margini della centralità culturale di Mosca. Il panorama del cinema centroasiatico contemporaneo sta vivendo una fase di “plasticità istituzionale”, dove le macerie delle vecchie case di produzione statali convivono con un mercato privato emergente e una ricerca urgente di sovranità narrativa. Se negli anni ’80 la Kazakh New Wave (il movimento cinematografico nato con la Glasnost di Gorbaciov, che pose fine a decenni di censura di Stato) aveva acceso i riflettori internazionali sul territorio, il periodo post-sovietico ha lasciato una profonda crepa e una “crisi del racconto”. Con Swan Lake, la regista usa il cinema come collante, ricomponendo la storia collettiva di una popolazione ferita, trasformando la dipendenza dal passato in uno strumento di emancipazione visiva.
Di fronte a questa ferita storica, sorge spontaneo chiedersi in quale direzione si stia muovendo oggi il cinema dell’Asia Centrale e se stia finalmente riconquistando una voce autonoma per scuotersi di dosso quel torpore. La reazione della regista a questo interrogativo, tuttavia, rivela una posizione radicale che rifiuta ogni facile storicizzazione o generalizzazione geopolitica, preferendo il silenzio a una risposta preconfezionata:
“Faccio fatica a parlare del cinema dell’Asia Centrale come se fosse un fenomeno unificato. È straordinariamente diversificato e ogni paese ha seguito una traiettoria storica e artistica differente. […] Poiché sono molto scettica sul cinema di oggi, scusami ma non mi va di rispondere a questa domanda.”
Questo scetticismo così netto nei confronti del panorama contemporaneo, questa ritrosia a profetizzare rinascite istituzionali o artistiche, non fa che confermare la natura dell’operazione di Ismailova: Swan Lake non vuole essere un manifesto programmatico per il futuro, ma un corpo a corpo intimo e doloroso con il passato.
In questo continuo scavo tra le macerie dell’archivio, Ismailova approda a quello che Luchino Visconti definiva “cinema antropomorfico”: una simbiosi assoluta tra il volto umano e il paesaggio. L’immagine dell’anziano immerso nel campo di grano, che si alterna alle rappresentazioni delle ferite storiche della regione, ne è l’emblema: l’uomo smette di essere un semplice personaggio, per farsi frammento di territorio che resiste alla disintegrazione politica e al collasso dell’Unione Sovietica. I volti solcati dal tempo dei protagonisti d’archivio non sono semplici reperti, ma è lo “splendore del vero” che sopravvive alla Storia, per rivendicare la propria dignità e identità culturale.
Questa frammentazione ci riconduce direttamente alla scommessa esistenziale dell’autrice che trasforma il montaggio in un viaggio epistemologico: Saodat non si limita a osservare il materiale e la materia culturale dall’esterno, ma vi entra, spinta anche da un vissuto personale: il ricordo della nonna, testimone dell’ipnosi collettiva di Anatolij Kašpirovskij, figura onnipresente nella televisione sovietica degli anni ’80. All’interno del cortometraggio, vengono inserite le immagini di quelle sedute collettive per mostrare come il potere abbia usato lo schermo per anestetizzare il pensiero critico. Su questo cortocircuito tra memoria privata, ipnosi di massa e riscrittura della storia, Ismailova ha confidato:
“ […] Mia nonna guardò le trasmissioni di Kašpirovskij solo un paio di volte. Ci sorprese, perché era profondamente diffidente nei confronti della televisione. E dopo aver guardato quelle sessioni di guarigione, rimase scettica. Ci ha insegnato a mantenere una distanza critica, a osservare ciò che prendeva possesso della mente delle persone piuttosto che arrendersi a esso. Anni dopo, mi sono interessata a questo fenomeno di suggestione collettiva: che tipo di immagine acquisisce quel grado di autorità? A quali condizioni cediamo la nostra percezione, e persino i nostri corpi, a un’immagine e a una voce? Il montaggio, quindi, non illustra la memoria; la esegue, la performa. Swan Lake è un film sulla fine della Guerra Fredda vista dall’altro lato della cortina di ferro: il mondo può pensare che stessimo festeggiando la liberazione, ma noi stavamo anche vivendo nell’incertezza, nella paura e nel lutto.”
È evidente però una tensione che non si scioglie per tutta la durata del cortometraggio: Ismailova dichiara di voler restituire quella distanza critica che la nonna seppe mantenere dinanzi a Kašpirovskij, eppure il dispositivo formale di Swan Lake, fatto di montaggio ipnotico e ripetizione rituale, lavora esattamente con gli strumenti che dice di voler smascherare. Non è necessariamente una contraddizione: potrebbe essere, al contrario, la scommessa più rischiosa e interessante del film, che sceglie di sedurre lo spettatore con la stessa grammatica visiva del potere per poi costringerlo a un risveglio da dentro, non da fuori. Ma è una scommessa che il film non dichiara apertamente.
Questa implicazione trasforma il film in una ricerca di ciò che non si conosce, estendendo la scommessa dal piano privato, a quello collettivo dell’Asia Centrale, tra le speranze della Perestrojka e le disillusioni del post-socialismo. Il titolo stesso è un codice culturale sovietico potente: durante il periodo Sovietico, Il Lago dei Cigni veniva trasmesso in televisione in periodi di forte crisi politica. Era il segnale del collasso imminente.
Proprio a partire da questa saturazione ideologica e mediatica si definisce, dal punto di vista materico, l’esigenza di strutturare il film come un flusso prevalentemente monocromatico. La regista afferma che se da un lato l’uso del bianco e nero risponde alla necessità formale di ricondurre i 44 frammenti d’archivio a uno “spazio visivo comune”, armonizzando texture e linguaggi distanti, dall’altro esso riflette una dimensione intima e psicologica. Il monocromo diventa l’equivalente visivo del torpore collettivo, uno stato emotivo interrotto solo dalle frequenze cromatiche che segnano il crollo del sistema e il risveglio traumatico della coscienza. La regista descrive così questa complessa dialettica visiva:
“ […] Nella mia memoria, quegli anni esistono quasi interamente in bianco e nero, fino ai fuochi d’artificio e alle lacrime di mia nonna il giorno dell’indipendenza dell’Uzbekistan. La nozione di colore entra in Swan Lake durante le sessioni di ipnosi di Kašpirovskij: onde cangianti, frequenze invisibili di un collasso ideologico. La transizione completa avviene con la donna che sputa fuoco in Blessed Bukhara di Bako Sadykov, quella fiamma incarna qualcosa di represso per decenni, eruttato in modo incontrollabile. L’arrivo del colore è una forma di liberazione, ma non lo definirei un momento di ottimismo: nelle sequenze finali i volti sono confusi, addolorati, disorientati. Il colore non annuncia certezze. Segna l’inizio di una realtà sconosciuta.”
Sono volti agli antipodi di quelli d’archivio incontrati poco prima: non più frammenti di un territorio che resiste, ma corpi che entrano, disorientati, in una Storia ancora senza forma.
Rapportare 44 frammenti, provenienti da epoche, formati e stati di conservazione radicalmente diversi, a uno spazio visivo comune attraverso il monocromo non è solo un’operazione di armonizzazione tecnica, ma un vero e proprio atto di rifondazione: le fonti smettono di essere reperti isolati e diventano materia di un’unica visione. Quando arriva, il colore non restituisce la specificità storica di ogni singolo film citato, ma la trasfigura in un nuovo codice condiviso, lo stesso gesto, in fondo, che la regista compie con l’intero archivio: non conservarlo così com’è, ma restituirgli voce trasformandolo.
In questo spazio di passività forzata si può leggere la categoria di Hannah Arendt sulla ‘banalità del male’: il male si fa banale quando il pensiero critico viene espulso e l’individuo rinuncia al proprio giudizio per farsi cullare da una verità prefabbricata, che sia quella dell’ipnotista in TV o quella del potere sovietico. È lo stesso meccanismo che Ismailova mette in scena usando Il Lago dei Cigni come codice metalinguistico: trasforma il balletto televisivo, segnale storico di collasso imminente, in un simbolo di rinascita collettiva, e obbliga lo spettatore a riattivare lo sguardo critico necessario per scardinare lo stato ipnotico imposto dalla Storia.
L’intera operazione di montaggio trova la sua sintesi ideale nella metafora della zanzara (Masa) dell’intellettuale kazako Ahmet Baitursynuli. Nella sua celebre poesia si chiede se il dormiente si sveglierà “dal fastidioso ronzio nelle sue orecchie”: è quel ronzio, fastidioso e insistente, l’unico strumento capace di rompere il sonno. È la stessa logica che regge tutto il film: il monocromo che intorpidisce, l’ipnosi televisiva che addormenta, lo split screen che infine costringe a guardare due volte. Swan Lake si configura così come un vero e proprio “film-zanzara”: un’opera piccola ma impossibile da ignorare, un pungolo critico per scuotere lo spettatore dal torpore dell’anestesia collettiva.
Se durante l’era sovietica il potere utilizzava lo schermo televisivo e le sedute dell’ipnotizzatore Kašpirovskij per disattivare il giudizio delle masse, il dispositivo di Ismailova compie il gesto opposto: usa il ronzio del montaggio per indurre un risveglio collettivo. Attraverso il recupero di frammenti cinematografici che testimoniano le ferite della russificazione e dell’Holodomor, il film trasforma l’archivio in un atto di memoria attiva che interrompe l’ipnosi della storia e restituisce sovranità e dignità all’identità dell’Asia Centrale.
È proprio questo rigore poetico e politico ad aver fatto di Swan Lake l’opera simbolo di Pesaro 2026: un film che incarna l’essenza stessa del “Nuovo Cinema”, un linguaggio che non si limita a conservare l’archivio, ma lo trasforma in un dispositivo critico capace di sfidare ogni egemonia culturale.
