Il sessantaduesimo Concorso ha ospitato ben tre opere di pura rielaborazione di film esistenti: Overwork (2025) di Céline Berger, basato su una collezione di filmati governativi prodotti in Germania Ovest a scopo Berufsorientierung (orientamento al lavoro); The Thing in the Coffin (2026) di Péter Lichter, mash-up lisergico di una moltitudine di pellicole vintage a tema vampiri pesantemente rilavorate; l’uzbeko Swan Lake (2025) di Saodat Ismailova, che trionfa come menzionato speciale da tutte e tre le giurie, un omaggio al cinema nazionale e alla complessa situazione del paese dell’era della Perestrojka.
Ma include necessariamente un ampio e suggestivo apparato di filmati storici anche il vincitore di quest’edizione, il documentario venezuelano An Incomplete Calendar (2026) di Sanaz Sohrabi che esamina in modo lucido e accorato la complicata storia dell’OPEC, visione rivoluzionaria di solidarietà intercontinentale infrantasi contro le leggi del capitalismo e l’imbattuta egemonia occidentale, partendo dall’arte prodotta intorno al progetto — musica, illustrazioni filateliche, installazioni museali.
Overwork nasce dalla rielaborazione di alcuni cortometraggi in 16mm prodotti dal governo della Repubblica Federale Tedesca[1] per illustrare a giovani e giovanissimi gli aspetti pratici di diverse professioni e aiutarli nella scelta della carriera. Un genere di filmati molto specifico, che conta circa 700 film di 8 minuti prodotti tra gli anni ’70 e il ’90 di cui ad oggi non esiste archivio. Le pellicole oggetto del lavoro di Berger, una cinquantina datate 1980, sono state reperite su eBay, come spiega la stessa artista durante il Q&A post proiezione — found footage nel senso più letterale del termine.
Con le immagini, Berger compie un minuzioso lavoro ritmico e concettuale, isolando e segmentando i gesti di tecnici, operai, ingegneri intenti nei loro lavori manuali per comporre un flusso intrigante di fast cutting accompagnato dai suoni (pseudo)reali delle operazioni, ricreati e aggiunti al termine del montaggio in luogo dei voiceover presenti nei filmati originali.
Linee di gessetti come rasoiate si insinuano nell’intro soft di una placida veduta boschiva. Poi, lame vere e proprie che operano vari tipi di violenza: squarciano per estrarre, sezionano un organo che sembra un giocattolo con sinistra ma soddisfacente precisione…
La regista gioca con le affinità formali tra gli shot mentre ne mette in luce il carattere aggressivo; ne svela la natura di appropriazione mentre si diverte montandone in continuità geometrica le traiettorie: il giro di un pestello in un mortaio da laboratorio continua nel movimento di una mano che avvita una pressa, che prosegue nel gesto circolare che modella quel che sembra un disco di cemento… Compone ritmi deliziosi da traccia industrial mentre evidenzia il (caro, vecchio, di marxiana memoria) carattere alienante del lavoro frammentato e ripetuto da catena di montaggio.
Tanto l’alienazione quanto lo sfruttamento dell’ambiente, spiega Berger, sono overwork, lavoro eccessivo; il risultato di un’appropriazione indebita di vita, intesa sia come tempo umano sottratto ai lavoratori che come esistenza biologica degli elementi dell’ecosistema. Ma il titolo si riferisce anche alla stessa operazione di rilavorazione dell’artista del materiale filmico.
La violenza formale del montaggio mima quella operata dalle nostre logiche industriali su persone e natura, tra suoni di martellate metalliche in successione assordante e tonfi di alberi abbattuti e di corpi esanimi di animaletti da pelliccia che colpiscono come pugni in faccia.
Lato formale, il film sfoggia un merito singolare: non solo non modifica, ma amplifica l’estetica dei footage di partenza — il rigore, il gusto per lo shot pulitissimo e per il gesto ideale, motivati anche dalla funzione didattica dei filmati — mediante l’aggiunta del nudo suono industriale e il montaggio che ne esalta le composizioni geometriche. Berger è francese (stabilita a Colonia da molti anni) ma il risultato è, in qualche modo, “più German 80s” dell’originale. Kraftwerkiano, si potrebbe dire. A tratti, la traccia sonora non è molto diversa da un brano da club berlinese…
La forza dell’opera è anzitutto nella scelta di un materiale perfetto per il concept dietro il riuso che ne fa l’artista: le immagini della Bundesagentur sembrano state fatte apposta per approdare alla deriva robotica del movimento iper-ripetuto, alla frenesia disturbante della distruzione ambientale.
Il film è pervaso da un naturale, paradossale contrasto interno tra il mood delle fonti e quello del discorso contemporaneo che fa l’artista. La visione neutro-positiv(ist)a anni ’80 cambia di segno per effetto del rimontaggio, ma il suo fantasma risplende nelle inquadrature perfette. Riflettiamo amaramente su preoccupazioni attuali, su foreste abbattute e su mansioni che compromettono la sanità mentale, mentre è ancora percepibile negli shot il sostrato addirittura romantico di immagini didattiche girate in un momento storico di fiducia verso lo sviluppo industriale, di capitalismo prossimo al suo apice, di progresso che giustifica lo sfruttamento dell’ambiente, che conservano una sorta di innocenza da bimbo intrigato dai macchinari in visita alla fabbrica/laboratorio di papà/mamma… È storia della nostra coscienza industriale.
E, se 1 + 1 = 3, la visione di questa sovrapposizione implica un terzo sentimento, straniante e problematico, di difficile risoluzione. Se sappiamo che l’overwork è male, perché il film risulta così affascinante da volerlo rivedere? All’audience la risposta.
[1] Bundesagentur für Arbeit, letteralmente Agenzia Federale per l’Impiego, organo tuttora esistente sotto il Ministero del Lavoro e degli Affari Sociali.
