Proiettato in anteprima nazionale alla 62esima edizione del Pesaro Film Festival e premiato con una menzione speciale dalla Giuria Giovani, The Rib of the Greater Bay Area (2026) si presenta come un unico (finto) piano sequenza di 69 minuti girato lungo il tratto del Fiume delle Perle che attraversa la conurbazione di Guangdong-Hong Kong-Macao.
Mantenendo il focus fisso sul piano più distante dell’inquadratura (con l’unica eccezione di un close-up bronzeo) Zhou costruisce l’illusione di una continuità perfetta usando gli elementi fuori fuoco che si frappongono tra la camera e il background per separare-collegare tra loro una molteplicità di shot senza il trauma dello stacco. Tutto scorre placidamente nel ritmo ipnotico e intrigante di un’alternanza continua tra figurativo e astratto, ovvero tra scene di vita sul fiume e composizioni puramente geometriche — blob di luce e campiture piatte i risultati dell’out-of-focus estremo su particolari troppo ravvicinati per essere riconoscibili — che agiscono di volta in volta da transizione a tendina, rivelando con grazia seducente l’immagine successiva.
Anziani; bambini intenti in giochi acquatici; una teenager; un matrimonio — le età della vita. Animali volanti e terrestri. Vedute naturali e strisce di luminarie LED. Lungo il grande fiume c’è tutto il mondo, πάντα τὰ ὄντα. La continuità del montaggio di Zhou porta con sè un forte sottotesto allegorico di stampo taoista, permeato dal gusto per l’inclusione poetica di coppie di opposti. Gli shot degli uccelli in volo e quello del bue, irrimediabilmente legato alla gravità; l’immagine quasi paleolitica di una donna che si lava nel fiume e quelle dei cellulari che filmano. Ma la molteplicità non è che un’illusione; nel cosmo tutto è collegato, tutto è divenire. La continuità ontologica è veicolata dal dispositivo stilistico radicale e sottolineata anche dall’apparato sonoro a base di rumori d’acqua, metafora per eccellenza del Tao.
The Rib of the Greater Bay Area aggredisce la realtà con occhio a tratti spietato per la sensibilità occidentale, privo di sovrastrutture morali, senza risparmiarci la durezza di alcune immagini come quella del cane evidentemente malato legato alla catena, della donna che si lava lontano anni-luce dalle comodità moderne; del bue che vorrebbe liberarsi dal giogo. Tutto è necessario e occupa il suo inevitabile spazio ontologico.
Il film di Zhou non è un viaggio da A a B, ma piuttosto un’immersione; qualcosa di più simile, se vogliamo, a una cosmografia. La camera si muove in tutte le direzioni e indugia su immagini in un ordine (apparentemente) arbitrario, fuori dal tempo lineare, interessata solo alle espressioni illusoriamente frammentate e in mutua coesistenza del complesso fenomenico in eterno divenire. Il fiume diventa un sample dell’universo. Il filo conduttore di questo ritratto panico non poteva essere nient’altro che l’acqua.
