La spettacolare, attesissima produzione di A24 firmata David Lowery arriva con qualche problema strutturale come oggetto cinematografico. E si collega al discorso contemporaneo su cinema e nuove dinamiche di fruizione e di successo nell’era di TikTok…
Mother Mary fa pensare, anzitutto, a un’opera concepita per il teatro e in qualche modo spinta con risultato altalenante nel linguaggio del film; una pellicola costruita pesantemente intorno alla parola, quella di un copione in stile drama inglese illustrato da immagini.
Il confronto verbale tra le due protagoniste fa da contenitore a quasi tutte le scene, con dialoghi e monologhi che si alternano in due distinti universi visivi. Quello dell’atelier-fienile, setting del botta-e-risposta nel presente che allude a un palcoscenico (spazio centrale sgombro, prop, fondali) nonché, naturalmente, all’iconografia cattolica (l’architettura che mima una cattedrale, le texture lignee grezze, l’illuminazione drammatica), in linea con la iper-pubblicizzata signature estetica del film a base di richiami all’arte sacra.
A dominare, però — e a contenere i momenti che fanno da visual distintivo dell’opera(zione) — è la figura del monologo con clip; un voice-over ora dell’una, ora dell’altra protagonista su flashback fatti di visioni letterali di quanto enunciato, spesso nemmeno vere scene ma piuttosto shot metafisici di esibizioni della popstar, sospesi in un iperuranio patinato di palchi e backstage dove lo spazio si fa ancora più astratto e ideale.
L’alternanza presente-passato, tuttavia, non basta ad evitare un esito narrativamente claustrofobico: non si esce mai dal meccanismo parola-illustrazione, mentre l’azione cinematografica vera e propria è confinata all’inizio e a pochi altri momenti di flashback tradizionale.
Il meccanismo raggiunge l’apice in un finto piano-sequenza sugli outfit di scena della popstar nelle sue sei eras, letteralmente annunciati dalla voce di Sam mentre li vediamo indosso a sei Hathaway-manichino in puro display, fuori dall’azione.
Mother Mary è un film che può contare su maestranze eccellenti ma che non riesce a essere completamente organico. Le greatest hits originali firmate FKA Twigs con Charli XCX e Jack Antonoff, le prove attoriali e, naturalmente, il costume design strabiliante[1], sontuoso, ricco di easter egg per cultori del pop, destinato al discorso internettiano. Eccellenze settoriali che, però, si cedono il passo l’una con l’altra, mai davvero tenute insieme da un core narrativo centrale. Durante il display dei costumi di non-scena è come se le immagini fossero mute, dato il pleonasmo del voice-over descrittivo. Nei dialoghi nella penombra dell’atelier, viceversa, è come se esistesse solo la parola (le “metafore estenuanti” autodenunciate dalle parole di Mary a pochi minuti dall’inizio, momento metafilmico di captatio benevolentiae ancora una volta di stampo teatrale).
L’opera non riesce a essere tutte le cose nello stesso momento. Si allontana dal cinema come concerto di immagine, movimento e parola e si avvicina ora al teatro, ora al videoclip musicale, al fashion shooting, all’arte visiva, con un retrogusto inevitabile di virtuosismo; come nei molti, elaborati finti piani-sequenza o nei tableaux vivent a tema biblico, indubbiamente mozzafiato, ma che esprimono principalmente quella che ora si dice un’aesthetic.
D’altra parte, la filmografia di David Lowery, in buona parte fantasy e perlopiù a target giovanissimo[2], potrebbe spiegare alcune cose. Pur etichettato come thriller, Mother Mary è un’opera che conserva alcune caratteristiche del film per ragazzi. Prima fra tutte, l’approccio iper-didascalico di cui sopra, una tendenza alla visualizzazione totale in controtendenza con gli stilemi del genere thriller stesso, normalmente basato sul non visibile e sulla natura enigmatica e inafferrabile del quid perturbante. Qui dominano, al contrario, le immagini ultra-esplicative, la scelta di dare un volto concreto alle entità soprannaturali, la necessità “disneyana” di non lasciare nulla all’immaginazione. Se si parla di un fantasma, il film mostrerà il fantasma, e più volte.
L’opera di Lowery non è un film pienamente per adulti a livello narrativo, fatto che innesca un curioso cortocircuito in materia di target dato che, contemporaneamente, l’opera(zione) spinge su un leggero elemento body horror e allude al suicidio, posizionando se stessa fuori dal territorio del family friendly.
A peggiorare la sensazione di indecisione c’è, a tratti, una BGM dal sapore inevitabilmente standard (data la presenza di un apparato ben più lussuoso di canzoni originali) che fa a pugni col mood maestoso e d’autore, piombando sui dialoghi come da prassi in una sorta di compulsione — di nuovo — vagamente disneyana.
Impossibile, poi, non notare un problema tecnico di ritmo. Le ottime interpretazioni e in particolare quella di Hathaway, di per sé magnifica, patiscono tuttavia una sceneggiatura emotivamente ripetitiva, costantemente al picco drammatico, con l’effetto finale di una linea piatta. Se ogni scena ha il registro del pathos, nessun momento è veramente pregnante. Un affare di difficile gestione, quello della tensione senza approdo, anche a livello di regia, se più volte ci si ritrova a ricorrere alla classica “battuta di reset” per divincolarsi dal mood di fiato sospeso.
La sequenza dei sei tour outfit salta all’occhio anche come momento di maggior rottura del meccanismo immersivo. Sconfinando nel display fotografico, palesa una specifica intenzione di regia sottesa a tutta la pellicola. Fuori trama, non esprimendo null’altro se non la volontà di mostrare i costumi, tradisce una natura performativa, esecutiva, con un che di fan service volto ad assecondare le aspettative del nutrito fandom pre-uscita.
Una sensazione che ha — paradossalmente, dato l’indubitabile e pregiato lavoro di costume design tutto umano — qualcosa in comune con i presupposti delle immagini AI-generated, nel fatto di eseguire una richiesta, di essere perfettamente all’altezza dell’immaginazione, ma senza contraddirla e dunque generare riflessione. I contenuti generati da una successione di parole chiave non sorprendono, appagano. I sei costumi (ma in misura minore anche il resto dei visual di Mother Mary) appaiono, inoltre, in successione rapidissima, con uno screen time di pochi secondi ciascuno; una figura che fa pensare allo scrolling, al consumo veloce di una grande mole di immagini e testi in un tempo piccolo, caratteristico del nostro approccio contemporaneo a qualsiasi contenuto.
Flash della popstar che sale sul palco di un palazzetto in visibilio; pezzi di coreografia di un videoclip girato in studio; un’esibizione live con outfit mozzafiato; altro outfit mistico; di nuovo un videoclip con ballerini, stavolta tutti in nero… Mother Mary è anche il perfetto contenitore di clip spettacolari, “adatto ai social” per il consumo a pezzi, in linea con quella nuova modalità di esistenza dell’oggetto cinematografico (e dei contenuti in generale) per cui il valore di un film passa anche per la presenza di scene forti, momenti memabili o balletti replicabili che possono vivere da soli[3]. Le stesse case di produzione non possono non considerare le dinamiche del feed, dove i contenuti hanno una shelf life molto breve ed è necessario colpire “forte e subito” in un mare di clip in competizione. Il rischio è una perdita d’importanza (generale) dell’aspetto della costruzione, dato che il film sarà in ogni caso consumato più online che in sala.
Il film di Lowery partecipa certamente, almeno in qualche misura, al meccanismo di ricerca della viralità; spinge su elementi di sicura risonanza (l’onnipresente estetica gothic), nel cast ospita molte beniamine del momento — oltre alla star de Il Diavolo Veste Prada troviamo la musicista FKA Twigs anche in veste di attrice, l’icona queer Hunter Schafer e la Claire di Fleabag, Sian Clifford. E poi, quelle performance degne del palco di uno stadio, dai costumi fenomenali. Potete trovarle sia su TikTok che su Instagram, dove il film ha, naturalmente, un suo canale da prima dell’uscita nelle sale.
[1] Alla costumista Bina Daigeler si devono alcune scelte cult nel cinema del primo Almodovar, come l’indimenticabile cardigan a quadretti di Penelope Cruz in Volver (2006). Tra le sue fatiche più recenti, Tár di Todd Field (2022), con l’iconico guardaroba casual luxury di Cate Blanchett che si fa via via meno impeccabile.
[2] Da Il Drago Invisibile per Disney (2016) al meno apprezzato Sir Gawain e il Cavaliere Verde (2021) per A24. L’interesse per il realismo magico è poi al centro del drammatico A Ghost Story (2017), accolto con grande successo di critica, nell’ambiente indie americano.
[3] Cinematografo pubblica il resoconto di un’eccellente conferenza sul fenomeno: https://www.cinematografo.it/riflettori/se-il-film-lo-decide-tiktok-p0n9kt2k
