Il dispositivo cinematografico, sin dalla propria nascita, è stato in grado di convogliare al proprio interno esperienze umane profonde, persino viscerali, dando spesso voce a sentimenti altrimenti indicibili. Il buio avvolgente che cala, l’estasi di sguardo e corpo dinanzi (o, forse sarebbe più adeguato, “di spalle”) al fascio di luce, ingloba un’intimità unica e sacra: da Tornatore a Lynch, da Varda a Jeunet o Carax, nel tempo decine di cineasti si sono confrontate con la sala quale luogo di incontri silenziosi, di gesti timidi o altrove proibiti. Un “film nel film”, come spesso la si definisce, un’apparente sospensione narrativa che non di rado, però, racchiude il cuore dell’intera opera.
È ciò che accade nel secondo atto di Queer (2024) di Luca Guadagnino, nel quale i protagonisti William Lee (Daniel Craig) ed Eugene Allerton (Drew Starkey) siedono insieme, l’uno accanto all’altro, tra le poltrone rosse di una malconcia sala in Città del Messico, stregati di fronte a Orphée (1950) di Jean Cocteau. Si tratta di una scena centrale, dalla delicatezza visiva disarmante, come di un quadro dalle tinte evanescenti. Nel romanzo originale, soggetto del film, Burroughs rappresentò la percezione di Lee di tendere con tutto il proprio essere verso Allerton, in una sorta di proiezione “proto-plasmica” (rimando più o meno velato alle sovrimpressioni di George Méliès o Segundo de Chomón) mossa dalla cieca smania di dissolversi e penetrare nel corpo dell’amato, di respirare e vedere attraverso lui. Sul piano registico, Guadagnino ha operato una “triangolazione” visiva tra schermo, posto tra i due personaggi, spettatore e oggetto del desiderio: Lee è rivolto al contempo verso lo schermo e Allerton, realizzando in questo slittamento oculare sia una rilettura dello sguardo filmico tripartito di Laura Mulvey che una tensione emotiva nodale. Proprio mentre le mani dell’Orfeo di Cocteau si avvicinano e trapassano lo specchio per l’Aldilà, il doppio “spettrale” di Lee solleva un braccio dal busto verso il collo di Allerton, per poi depositarvi un bacio: il giovane sembra dapprima attraversato da un lieve sussulto, come avesse avvertito il tocco, rimanendo tuttavia impenetrabile a protagonista e pubblico.
In Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975), inoltre, la Mulvey catalogò il cinema classico hollywoodiano secondo una gerarchia di sguardi di tipo voyeuristico, ben definita nella scissione asimmetrica tra osservatore e osservato. In Queer, ciò viene meno: Lee, infatti, non è mai interamente padrone della situazione e l’occhio maschile come tradizionale strumento di possesso (“scopofilia”, secondo il linguaggio freudiano) del corpo femminile risulta così totalmente sradicato. Il cinema, da visione passiva e gioco di ruolo, si tramuta in raffigurazione e ripiegamento attivi del desiderio anche in chiave omosessuale.
Altro perno fondamentale è lo sdoppiamento: Lee guarda Orfeo sullo schermo e ne replica i gesti, desiderando Allerton vicino a sé nell’oscurità della sala. Non è un caso che, tra gli anni Cinquanta e Sessanta, il cinema avesse cominciato a confrontarsi con il Sé, ovvero con il proprio “volto” come sia espressione dell’interiorità che sguardo dell’Altro (basti pensare a Persona di Ingmar Bergman). In tal senso, Orphée funge da catalizzatore, concretizzando quello specchio in un primo momento soltanto simbolico.
Christian Metz si occupò di riflessioni simili: a partire dalle teorie dell’Io ideale e della conseguente “autorappresentazione” di Jacques Lacan, egli sostenne una duplice identificazione dello spettatore con la macchina da presa, cioè il passaggio da soggetto/testimone trascendentale (identificazione primaria, da cui deriva il cosiddetto “effetto-soggetto” del cinema) a empatico (identificazione secondaria). Lee osserva, sente e proietta le immagini filmiche nella realtà a lui circostante. Ma si tratta di una prospettiva assai fragile, insoluta, che sgorga in una sospensione di fondo all’intera storia.
A ciò si annettono anche le affermazioni di Jean-Louis Baudry, artefice delle teorie di dispositivo e apparato filmici: il buio della sala e la frontalità dello schermo, che contribuiscono a definire l’essenza avvolgente cinematografica (di fronte a essa lo spettatore cade vittima di uno stato di trance affine alla condizione degli schiavi nella caverna platonica), vengono piegati da Guadagnino per ottenere l’effetto opposto. La sala espone, amplifica la vulnerabilità dei personaggi.
Complessivamente, la cinepresa è collocata dietro Craig-Lee e Starkey-Allerton: lo spettatore, dunque, assiste alla scena occupando la posizione di un terzo osservatore. Come si trovasse anch’egli seduto tra le poltrone, nelle file subito successive, vede Lee rivolgersi ad Allerton, mentre sullo sfondo scorrono i fotogrammi di un secondo film, in una triplice architettura scopica. Il rapporto tra pubblico e immagini è ambedue di curiosità e discrezione, non si può far altro che guardare con compassione alla carezza di Lee.
La motivazione della scelta di un’opera quale Orphée risulta, infine, evidente. Si insiste, infatti, sulla capacità del cinema di rendere percepibile alla platea la “prossimità” della pellicola, mentre lo specchio/schermo si svela come una superficie porosa e liminale mediante cui cinema e realtà sembrano imitarsi, fondendosi l’uno nell’altra.
