Quando Emmanuel Carrère pubblica Limonov nel 2011, compie un atto di appropriazione letteraria audace: dichiara apertamente di non aver scritto una biografia, ma una “semi-finzione”. Il contratto è chiaro fin dalle prime pagine: “Non racconterò la sua vita, ma la sua leggenda”. È questo il primo frammento, il primo atto di violenza cronologica che il film di Kirill Serebrennikov eredita e amplifica.
Il regista russo, esiliato per motivi politici e qui alla sua ultima prova prima del definitivo distacco dalla madrepatria, non adatta il romanzo: lo traduce in un linguaggio visivo dove il tempo è materia plasmabile, non sequenza. Limonov (2024) si presenta con un sottotitolo eloquente: The Ballad — La ballata. E come ogni ballata, non rispetta l’ordine degli eventi, ma segue il ritmo emotivo del canto.
Il triangolo distorto: Storia, Romanzo, Film
La realtà storica — Ėduard Veniaminovič Savenko, in arte Limonov (1943-2020), è stato un fenomeno biografico inclassificabile: poeta sottoproletario di Char’kov, emigrato a New York nel 1974 dove visse da senzatetto e cameriere, scrittore di culto per la sua Piccola enciclopedia della grande Russia, guerrigliero accanto ai serbi in Jugoslavia, prigioniero politico nel gulag di Lefortovo, fondatore del Partito Nazional Bolscevico, candidato alla presidenza contro Putin nel 2012. Una vita che sembra scritta da Dostoevskij sotto anfetamine.
Il romanzo di Carrère
Il francese non intervista Limonov: lo immagina. Prende fatti veri — il matrimonio con la modella Elena, la povertà di New York, l’arruolamento con Karadžić — e li attraversa con una soggettività invadente. Il narratore è presente, giudica, si confonde con il personaggio. La cronologia è già qui un’ombra: Carrère salta decenni, torna indietro, anticipa la morte di Limonov che nel 2011 è ancora vivo.
Il film di Serebrennikov
Il regista compie una scelta radicale: non c’è un Limonov giovane e uno vecchio. C’è solo Ben Whishaw, 44 anni, che interpreta il protagonista dall’adolescenza alla vecchiaia. Questa è la prima frattura temporale. Non il trucco, non il digital aging, ma l’attore che porta su di sé l’intera durata di una vita, come in un teatro greco dove la maschera rimane identica mentre cambiano le parole.
L’uomo che visse frammentato
Il personaggio di Limonov è costruito per accumulazione di contraddizioni non risolte. Serebrennikov lo presenta in cinque atti — o forse cinque frammenti di specchio — che non comunicano linearmente: Il poeta (Char’kov, anni ’60) — Whishaw è un corpo esile, quasi androgino, che scrive versi aggressivi in un’Unione Sovietica grigia. La macchina da presa di Serebrennikov è vicinissima, claustrofobica. Non c’è distanza critica: siamo dentro l’euforia giovanile di Limonov, nella sua convinzione di essere un genio incompreso.
L’emigrato (New York, anni ’70-’80)
Il salto è brusco. Stesso attore, stessa intensità, ma il corpo è diverso: più curvo, più duro. La sequenza di Central Park, dove Limonov vende il proprio sangue per sopravvivere, è girata con una luce cruda che non concede pietà. Qui il film si avvicina al documentario sociale, ma la struttura frammentata impedisce l’identificazione emotiva: sappiamo già che questo uomo diventerà altro.
Lo scrittore (Parigi/New York, anni ’80)
Il successo arriva con Il ragazzo di colore, romanzo che Carrère descrive come “pornografia sentimentale”. Serebrennikov lo riduce a un’immagine: Limonov che legge in pubblico, sorridente, mentre la moglie Elena (Viktoria Miroshnichenko) lo osserva con un misto di amore e terrore. Il tempo si contrae: la loro relazione è raccontata in frammenti — un bacio, una lite, la malattia di lei.
Il guerrigliero (Jugoslavia, 1992)
Questo è il cuore oscuro del film. Limonov con i serbi a Sarajevo, con un fucile in mano, posa per fotografie che diventeranno iconiche. Serebrennikov non giustifica né condanna: mostra l’euforia della violenza come estensione naturale dell’euforia poetica. La sequenza è montata con ritmi da video musicale, interrotta da interviste vere dell’epoca. Il tempo si piega.
Il prigioniero (Russia, 2001-2003)
L’arresto, il processo, il carcere. Whishaw invecchia sullo schermo non grazie alla tecnologia, ma attraverso il movimento: il passo diventa più lento, lo sguardo più fisso. Limonov scrive lettere a Putin, si candida presidente, diventa personaggio televisivo. Il film finisce dove non può arrivare: la morte nel 2020, durante la pandemia, lasciata fuori campo.
La frammentazione come metodo
La struttura temporale di Limonov non è un virtuosismo postmoderno, ma una necessità etica. Serebrennikov sa che raccontare questa vita in ordine cronologico significherebbe renderla comprensibile, quasi giustificabile. Invece il montaggio di Yorgos Mavropsaridis (già collaboratore di Lanthimos) crea un effetto di déjà vu continuo: scene che si ripetono con varianti, dialoghi che attraversano decenni, lo stesso gesto — Limonov che accende una sigaretta — eseguito a 20, 40, 60 anni.
Questa frammentazione riflette la poetica di Carrère, che nel romanzo scriveva: “Limonov non ha una vita, ha una serie di vite che si rifiutano di comunicare”. Il film prende questa intuizione e la rende forma: non c’è sviluppo psicologico, solo metamorfosi. Non c’è redenzione, solo trasformazione.
La scelta di Whishaw è cruciale in questo senso. L’attore britannico, noto per i suoi personaggi androgini e vulnerabili, non imita Limonov: lo incarna come medium. Il suo corpo diventa il luogo dove il tempo si accumula senza ordine. Nelle scene finali, quando Limonov ha 70 anni ma è sempre Whishaw, l’effetto è straniante: sembra di vedere un fantasma che invecchia in tempo reale.
Paralleli e tradimenti
Carrère ha raccontato di aver “inventato” dialoghi e pensieri di Limonov, di avergli attribuito emozioni che forse non provò. Serebrennikov tradisce a sua volta il romanzo: elimina la presenza del narratore, rendendo il film più freddo, più distante. Ma aggiunge un livello che il libro non aveva: la consapevolezza storica del presente.
Girato durante la guerra in Ucraina, con il regista esiliato e l’attore protagonista in una Russia sempre più autoritaria, Limonov diventa un film sul tempo che si ripete. La scena della Jugoslavia non è solo ricostruzione storica: è commento sul presente. La frammentazione temporale serve qui a mostrare come il fascismo, la violenza, l’ambiguità morale non siano categorie del passato, ma cicli.
Limonov stesso, nel film come nella realtà, è un personaggio che sfugge alla coerenza morale: ama la Russia ma odia il potere sovietico; odia l’Occidente ma ne diventa vittima; combatte per la democrazia poi abbraccia il nazionalismo più crudo. Carrère lo aveva definito “un bastardo affascinante”. Serebrennikov lo rende un enigma visivo: ogni frammento di tempo aggiunge una contraddizione senza risolverne nessuna.
Conclusione: L’anti-biopic
Limonov non è un biopic nel senso hollywoodiano del termine. Non c’è arco narrativo, non c’è lezione morale, non c’è comprensione finale. C’è solo il tempo, frammentato e ricomposto come in un collage dadaista, che mostra un uomo che ha provato a essere tutto — poeta, criminale, politico, profeta — per non essere niente.
Il film di Serebrennikov è un atto di resistenza formale contro l’omologazione del racconto biografico. Come il romanzo di Carrère, ma con mezzi diversi, ci obbliga a convivere con l’incompiutezza. Limonov muore fuori campo, nel 2020, durante una pandemia che il film non mostra. La sua ultima immagine è quella di un uomo che cammina verso una manifestazione, ancora una volta pronto a essere altro da sé.
La ballata, ci ricorda Serebrennikov, non ha fine. Ha solo strofe che si ripetono, cambiando una parola ogni volta. E il berretto, storto o dritto, è solo un dettaglio nell’ombra di un volto che non smette di trasformarsi.
