In un’epoca dominata dall’ipertrofia narrativa e dal rumore visivo, il cinema di Franco Piavoli si erge come un’oasi di resistenza contemplativa. La recente retrospettiva alla sesta edizione del Ribalta Experimental Film Festival di Vignola ha offerto l’occasione preziosa di ripercorrere l’evoluzione di un autore che, pur restando ai margini dell’industria, ha saputo catturare l’essenza stessa del “sentire” umano.
Per comprendere appieno la figura di Franco Piavoli però, bisogna sciogliere un paradosso: come sia possibile che un autore celebrato a livello internazionale sia rimasto per decenni un “dilettante”, nel senso etimologico e più nobile del termine. La sua appartenenza alla FEDIC (Federazione Italiana dei Cineclub) non è un dettaglio biografico minore, ma la chiave di volta della sua libertà creativa.
La FEDIC, attiva fin dal dopoguerra, rappresentava un’alternativa radicale all’industria cinematografica. Per Piavoli, il cineclub di Brescia non era solo un luogo di proiezione, ma uno spazio di sperimentazione pura, lontano dalle logiche del profitto, della sceneggiatura di ferro e dei tempi di produzione imposti.
Come molti autori FEDIC, Piavoli fa tutto da solo: cura la fotografia, il montaggio e il suono. Questa dimensione artigianale gli permette di trattare la pellicola come una tela, tornando più volte sulle stesse immagini per mesi, una pratica impensabile nel cinema industriale. Inoltre, poiché il cinema amatoriale dell’epoca era profondamente legato alla provincia, Piavoli non cerca grandi storie, ma osserva il microcosmo (le stazioni, i campi sportivi, le sue colline) con una dedizione quasi scientifica, tipica di chi non ha fretta di concludere un racconto.
Piavoli infatti non gira film, ma compone sinfonie visive dove la macchina da presa si fa strumento di osservazione quasi microscopica e, simultaneamente, telescopica. La sua poetica si fonda sulla sospensione del dialogo verbale a favore di un linguaggio pre-linguistico: il fruscio del vento, il mutare della luce sulle colline, il battito dei cuori che si riflette nel respiro del paesaggio.
Se la produzione FEDIC media tendeva spesso verso un documentarismo descrittivo, Emigranti (1963) ed Evasi (1964) compiono uno scarto forte verso le Avanguardie Storiche. In questi due corti, Piavoli si allontana dal semplice realismo documentaristico per trovare uno sguardo diverso.
In questi primi due cortometraggi giovanili degli anni ’60, presentati a Vignola alla presenza dell’autore, emerge da un lato quella sensibilità che diverrà la sua cifra stilistica, ma dall’altro si percepisce sottotraccia una tensione formale più marcata. In Emigranti infatti, il regista cattura l’attesa in una stazione, la quale diviene un non-luogo dove il tempo si dilata. Piavoli evita la retorica del neorealismo tardo per concentrarsi sulla fenomenologia dei volti e dei gesti: il film è un saggio sulla gravità dei corpi. Gli emigranti in stazione non sono “personaggi” con una storia psicologica, ma presenze fisiche cariche di stanchezza. Piavoli inquadra le mani che stringono i bagagli e i volti segnati, trattandoli con la stessa sacralità con cui un pittore fiammingo tratterebbe un oggetto inanimato.
Un legame con il cinema delle avanguardie sovietiche si riscontra nei volti degli operai e delle donne in attesa, trattati con una fissità quasi statuaria, tipica del cinema di Dovženko. Non sono volti che “recitano”, ma facce che “sono”. Piavoli eleva il contadino o l’emigrante a figura epica, inserendolo in una dimensione mitica che trascende la cronaca politica. La stazione diventa un limbo lucreziano dove il movimento umano è sospeso, quasi a suggerire che l’uomo sia un atomo in balia di forze socio-economiche più grandi di lui. L’emigrante è come l’atomo che subisce il clinamen (la deviazione), ovvero l’imprevisto del viaggio che rompe la stasi della partenza.
Il legame tra Franco Piavoli e il De rerum natura di Lucrezio non è una semplice suggestione letteraria, ma costituisce il midollo spinale di buona parte della sua cinematografia successiva. Se Lucrezio tenta di spiegare la meccanica dell’universo attraverso la poesia, Piavoli lo fa attraverso la luce e il suono, trasformando il documentario in un’epica atomistica. Non a caso i versi di Lucrezio «Il nascere si ripete / di cosa in cosa / e la vita / a nessuno è data in proprietà / ma a tutti in uso» sono l’esergo de Il pianeta azzurro e anche il suo manifesto programmatico.
Tuttavia, prima di raggiungere questa poetica lucreziana ed esiodea (come scrive Gianni Rondolino in Storia del cinema_2, Piavoli è «autore di film esemplari, unici, sulle “opere e i giorni”, sulla natura e il suo rapporto con l’uomo […]» p.310-11) c’è stato qualcos’altro. In Emigranti, la stazione ferroviaria non è descritta, ma “sezionata”. Piavoli abbandona la continuità narrativa per un montaggio di collisione che ricorda il Kino-Glaz di Vertov. I corpi degli emigranti sono accostati a ingranaggi, fumo e metallo. Non c’è un protagonista: il protagonista è il ritmo, sempre più veloce e sfrenato. Questa frammentazione della realtà in dettagli carichi di tensione plastica è un recupero diretto delle sperimentazioni degli anni ’20, dove l’occhio della macchina da presa deve “vedere meglio” dell’occhio umano. Forse per questo interessante legame con il cinema delle origini il collezionista e cineamatore vignolese Antonio Marmi decise, tra i primi, di presentare le opere sperimentali di Piavoli già nel 1966 a Vignola, proiettando proprio questo corto, che riceverà anche il primo premio dalla giuria (la Ciliegia d’oro): non solo un riconoscimento locale, ma la prima intuizione di una grandezza che avrebbe travalicato i confini della provincia.
Anche nel cortometraggio successivo, Evasi (1964), lo studio sulla folla allo stadio si spinge verso territori quasi espressionisti. La fuga dalla quotidianità — rappresentata da una partita di calcio — si trasforma in una riflessione sulla massa e sull’individuo. La cinepresa – che non mostra mai l’oggetto della visione (il campo da calcio), ma è girata dall’altro lato, mostrando il soggetto che guarda, ovvero gli spettatori/tifosi – isola bocche che urlano, occhi sbarrati, muscoli tesi. Il film si chiude con una sequenza di immagini che rivelano uno stadio vuoto e cosparso di rifiuti in fiamme. Tra questi, dei giornali stracciati dai cui titoli emergono le parole “catastrofe” e “bombardamento”.
L’individuo scompare nella massa, diventando un elemento di una composizione quasi astratta. Questo modo di guardare all’uomo come “materiale plastico” è una lezione che Piavoli eredita dalle avanguardie, trasformando un evento popolare (la partita) in una sinfonia visiva che ricorda le deformazioni prospettiche del cinema tedesco o i fotomontaggi costruttivisti. Il sonoro in presa diretta testimonia l’interesse di Piavoli per la sinfonia della realtà; egli stesso afferma: “Con Evasi ho voluto sottolineare la sopravvivenza barbarica e selvaggia nella voce umana”. Non c’è commento musicale che possa meglio testimoniare i sentimenti umani sfaccettati che giungono fino alla violenza.
Con Lucidi inganni (1985), ci troviamo in una fase di transizione fondamentale, situata cronologicamente tra il capolavoro d’esordio nel lungometraggio, Il pianeta azzurro (1982), e la narrazione più strutturata di Nostos: Il ritorno (1989). In linea con il cinema “rapsodico” di Piavoli, il film, commissionato dal Comune di Mantova e nato come progetto per celebrare e documentare il patrimonio artistico della città (in particolare in occasione della grande mostra dedicata a Giulio Romano e al manierismo che si tenne negli anni ’80), esplora il confine tra rappresentazione reale e immaginaria, utilizzando il suono e la fotografia per far emergere l’anima dei luoghi. In un castello rinascimentale, maschere e costumi si muovono animati dalla luce lunare. In questo clima magico, il dipinto di una ragazza prende vita, mentre due giovani dietro le sbarre ascoltano musica e canti. In una grande sala un principe si aggira in preda alla solitudine. Tutti sono prigionieri del tempo e di una trama invisibile che li conduce all’immobilità.
Il parallelismo con la pittura non è solo tematico, ma strutturale: il regista non si limita a filmare gli affreschi, ma trasforma l’inquadratura in un’opera viva. Il titolo stesso richiama l’artificio pittorico: come i pittori del Rinascimento e del Manierismo (Mantegna e Giulio Romano) usavano la prospettiva per sfondare le pareti di Palazzo Te, Piavoli usa la cinepresa per manipolare lo spazio, creando un gioco di specchi tra la realtà architettonica e la finzione dell’immagine e cercando di catturare il genius loci che la pittura ha cristallizzato secoli prima.
Proprio come un quadro si osserva per contemplazione e non per leggere una storia, il film abbandona la trama tradizionale. La macchina da presa si sofferma sui dettagli (un affresco, una crepa, un raggio di sole) con un ritmo contemplativo che invita lo spettatore a “leggere” il film come se stesse camminando in una galleria d’arte.
Arrivando a Festa (2016), il cinema di Piavoli si fa ancora più rarefatto ed essenziale. Il mediometraggio ripropone gli stessi temi di Voci nel tempo, ma trasferiti nella contemporaneità. Si tratta di una celebrazione della convivialità, ma intrisa di una malinconia crepuscolare: mentre nei primi lavori la natura era una forza centrale, qui il focus è sull’umanità che resiste al tempo attraverso il rito. La “festa” non è un evento, ma uno stato dell’essere. Il rito collettivo diventa il momento in cui l’umanità celebra la propria appartenenza a questo ciclo perenne, trovando nell’atarassia — la pace derivata dalla comprensione delle leggi naturali — una forma di resistenza al tempo che fugge.
Possiamo quindi definire Piavoli un cineasta georgico nel senso più profondo del termine. Se Lucrezio gli fornisce la lente per vedere gli atomi, (“Il De rerum natura è un testo di riferimento essenziale per tutto il mio cinema, un’opera che ritengo anticipatrice delle teorie moderne di Darwin. Penso che ogni mio film ne sia in qualche modo permeato”), Esiodo gli fornisce la bussola morale per abitare la realtà. La stasi dei corpi in Emigranti e in Festa è la stasi del contadino esiodeo che, dopo la giornata di lavoro, siede e guarda il mondo, consapevole di aver compiuto il proprio dovere ciclico.
Il cinema di Piavoli è un atto di ascolto. Egli non impone un senso, ma permette alla realtà di rivelarsi attraverso l’attesa. La proiezione di questi film al Ribalta Experimental Film Festival ha confermato quanto, il suo, sia un cinema necessario, che non parla alla ragione, ma alla memoria di ogni spettatore. Se le avanguardie insegnano a scomporre il mondo, Lucrezio ed Esiodo mostrano come ricomporlo in una forma che non teme il tempo. A Vignola, tra i fotogrammi di un passato amatoriale e la grana del digitale contemporaneo, abbiamo riscoperto che guardare non è mai un atto passivo: in un mondo che corre verso l’oblio digitale, la sua opera ci invita a fermarci, a guardare un volto e a riconoscere l’intero universo.
