C’è qualcosa di raro e prezioso in Roma città libera, film del 1946 firmato da Marcello Pagliero: la capacità di raccontare il dopoguerra senza retorica, con uno sguardo obliquo che mescola il dolore alla commedia, il realismo al sogno. Un’opera ibrida e “maledetta” come la definì Morando Morandini, nata in un momento in cui il cinema italiano stava ancora cercando sé stesso tra le macerie del fascismo e della guerra.
Il film fu scritto da Pagliero insieme a Ennio Flaiano e a un gruppo straordinario di sceneggiatori che comprendeva Suso Cecchi D’Amico, Luigi Filippo D’Amico, Pino Mercanti e Cesare Zavattini. In origine il titolo doveva essere La notte porta consiglio, ma venne cambiato in Roma città libera per sfruttare l’eco del successo di Roma città aperta di Rossellini, nel quale lo stesso Pagliero aveva recitato.
Siamo a Roma nel 1945, poco più di un anno dopo la liberazione dal nazifascismo. La città è libera nel nome, ma i suoi abitanti lo sono ben poco e il senso di precarietà è ovunque: un giovane disperato è sul punto di togliersi la vita, una giovanissima dattilografa si avvicina alla prostituzione per far quadrare i conti e pagare l’affitto della stanza in cui vive, un ladro dalla filosofia bonaria gira per i vicoli notturni. I tre si incrociano per caso nel cuore della notte e, insieme, attraversano una Roma notturna sospesa tra realtà e incubo.
Il soggetto porta la firma di Ennio Flaiano con tutta la sua ironia tagliente e il gusto per i perdenti, gli emarginati, i personaggi senza nome che popolano il sottobosco di una città ancora frastornata. Senza mai ricorrere ad accenti tragici, Pagliero e Flaiano mettono in scena una Roma notturna e provvisoria, i cui protagonisti descrivono un’umanità precaria ma vitale. I personaggi, non a caso, non hanno quasi nomi propri: sono “il ragazzo”, “la ragazza”, “il ladro”, come figure di un affresco collettivo più che individui con un destino preciso.
A fare da contrappunto surreale a tutto ciò c’è Vittorio De Sica nei panni di un signore distinto che ha perso la memoria, e che vaga tra i locali notturni chiedendo a chiunque chi egli sia, senza che nessuno abbia voglia di rispondergli. È uno degli elementi più bizzarri e riusciti del film: una figura grottesca, metafora di un intero paese che ha perso la propria identità collettiva.
Tra la realtà e la favola, sullo sfondo di una Roma neorealistica, il film narra la storia di una collana di perle perduta e poi ritrovata, che passa di mano in mano tra personaggi dai tratti quasi surrealistici. In questo strano connubio di stili e moduli drammatici risiede l’originalità e la validità del film.
Dal punto di vista tecnico va ricordato che il film fu girato quasi interamente in esterni, con i gruppi elettrogeni forniti dalle truppe alleate : un dettaglio che dice molto sul contesto storico e sullo spirito artigianale di quel cinema, capace di trasformare un vincolo in risorsa espressiva. La fotografia in bianco e nero di Aldo Tonti cattura le strade bagnate di pioggia con un’intensità quasi poetica, e le musiche del giovane Nino Rota (il motivo “Vola nella notte” sarà impiegato da Fellini ne I vitelloni) aggiungono un lirismo dolceamaro all’insieme.
Alla sua uscita nelle sale, il film fu un insuccesso commerciale e scomparve quasi subito dalle programmazioni. Un insuccesso che, col tempo, si è rivelato un torto da riparare. Oggi Roma città libera appare come uno dei titoli più originali e sottovalutati dell’intera stagione degli anni ‘40: un film corale e malinconico, che con leggerezza porta il peso di un’epoca.
Roma città libera e il fantasma del realismo poetico francese
Parlare di Roma città libera (1946) come di un film neorealista è, in fondo, una semplificazione comoda ma fuorviante. Certo, il film condivide con il neorealismo il contesto storico, le location in buona parte in esterni, l’attenzione alle classi popolari e una certa ruvidezza formale. Ma basta guardarlo con attenzione per accorgersi che lo spirito che lo anima viene da altrove e precisamente da quel filone del cinema francese degli anni ‘30 che va sotto il nome di realismo poetico.
Il neorealismo è ciò che manca qui
Il neorealismo italiano, nella sua forma più canonica, da Roma città aperta di Rossellini a Ladri di biciclette di De Sica, da Paisà a La terra trema di Visconti, è fondamentalmente un cinema della necessità e della denuncia. Il suo sguardo è diretto, quasi documentaristico, mosso da un urgenza morale e sociale precisa: testimoniare, accusare, rendere visibile ciò che il regime fascista aveva nascosto o distorto. I protagonisti sono vittime di forze storiche e sociali che li sovrastano, e il loro destino ha quasi sempre una valenza esemplare, collettiva, politica.
In Roma città libera tutto questo è assente, o almeno radicalmente trasformato. Non c’è denuncia sociale in senso stretto, non c’è un nemico identificabile, non c’è un messaggio ideologico da veicolare. I tre protagonisti (il giovane disperato, la ragazza che scivola verso la prostituzione, il ladro filosofo) non sono vittime di un sistema, ma figure che galleggiano in una zona grigia di esistenza, sospese tra il caso e la malinconia. Il film non vuole spiegare il loro disagio, vuole semmai abitarlo insieme a loro.
Il réalisme poétique: Carné, Prévert, Renoir
È proprio qui che si apre il confronto con il cinema francese degli anni ‘30. Il realismo poetico, incarnato soprattutto da Marcel Carné, Jacques Prévert e Jean Renoir, costruisce mondi in cui la realtà sociale è presente ma filtrata attraverso un’atmosfera, quasi un alone malinconico che avvolge i personaggi e ne determina il tono emotivo più della trama stessa. Pensiamo a Quai des brumes (1938) o Le jour se lève (1939) di Carné: la nebbia, la notte, i vicoli, i caffè notturni, non sono solo scenografie ma condizioni esistenziali. I personaggi sono esseri di frontiera, intrappolati tra un passato che li perseguita e un futuro che non arriva mai.
Nel film di Pagliero risuona esattamente questa atmosfera. La Roma notturna con le sue bische clandestine, le sue bande di rapinatori, la cocaina, non è la città-documento del neorealismo, ma quasi una città metafisica, un palcoscenico dove si muovono figure dai contorni sfumati e dal destino incerto. La pioggia, le strade vuote, i locali notturni hanno la stessa funzione espressionista che hanno in Carné: non descrivono la realtà, la commentano.
Flaiano e il tono: l’ironia come distanza
Un altro elemento che allontana il film dal neorealismo è il tono, e qui il contributo di Ennio Flaiano al soggetto è decisivo. Il neorealismo è tendenzialmente serio, commosso, partecipato. Flaiano introduce invece una vena di ironia obliqua, quasi crudele, che ricorda più la légèreté amara di Prévert che il patetismo di Cesare Zavattini. I personaggi di Roma città libera hanno una propria filosofia bizzarra, un modo di commentare la propria miseria con un sorriso storto che è il marchio di fabbrica del realismo poetico francese, non del neorealismo italiano.
Il personaggio di Vittorio De Sica, un signore distinto che ha perso la memoria e gira tra i locali chiedendo a chiunque chi sia, è in questo senso emblematico. È una figura che non avrebbe nessun posto in un film di Rossellini o De Sica regista, mentre sarebbe perfettamente a proprio agio in una sceneggiatura di Prévert, accanto ai fantasmi malinconici di Les enfants du paradis.
La collana di perle e la struttura narrativa
Anche la struttura narrativa tradisce questa parentela. La collana di perle che passa di mano in mano tra i personaggi è un dispositivo tipicamente prévertiano e caro anche al cinema di René Clair ( si pensi a Il Milione): un oggetto banale che diventa simbolo, un pretesto per connettere vite altrimenti separate, come il passaggio di mano del destino più che della trama. Questa struttura ad incontri notturni, a personaggi che si sfiorano nella notte urbana senza mai davvero comprendersi, è lontanissima dalla linearità del neorealismo e vicinissima alla frammentazione poetica del cinema francese anni ‘30.
Un’eredità incompresa
Forse è proprio questa natura ibrida e “francesizzante” che condannò il film all’insuccesso immediato. Il pubblico italiano del 1946 cercava nel cinema uno specchio riconoscibile — e il neorealismo glielo offriva. Roma città libera offriva invece qualcosa di più sfuggente: un sogno ad occhi aperti ambientato tra le macerie, un film che guardava a Parigi mentre tutti guardavano Roma. Un film, in fin dei conti, fuori tempo e fuori luogo, il che, spesso, è un altro modo di dire in anticipo sui tempi.
