Keywords: phenomenology of video, theology of the image, non place topology, suspension of meaning, apophatic aesthetics
Questo articolo si propone di presentare un quadro teorico e metodologico volto ad integrare in modo esplicito il pensiero di Jean Yves Lacoste nella riflessione sulla pratica video contemporanea.
Il contributo assume dunque come ipotesi di lavoro che alcune strategie video possano essere progettate e comprese attraverso una trasposizione operativa delle categorie lacostiane, in particolare la critica dell’esperienza come fondamento, la nozione di non evento, la topologia del non luogo, insieme alla figura della veglia come forma temporale dell’esistenza. In questa prospettiva quindi Jean Yves Lacoste viene impiegato come grammatica fenomenologica per descrivere posture percettive e decisioni di regia. Il lavoro vuole quindi definire una riduzione liturgica sospendendo il concetto di mondo come misura ultima del senso e spostando l’attenzione dalla questione dell’interpretazione al modo di presenza dello spettatore. Tutto ciò viene articolato lungo tre assi. Il primo propone il video come dispositivo di non evento, dove la rinuncia a climax, dimostrazione e teleologia produce una condizione di attesa senza garanzia che rende visibile la differenza tra la produzione di senso e l’esposizione al senso. Il secondo asse proseguirà affrontando la tematica del non luogo in Lacoste accostandola al video inteso come costruzione di soglie percettive e topologiche di dislocazione che interrompono la centralità del mondo inteso come rete di utilità, prestazione e riconoscimento, mediante scelte di inquadratura, durata, rarefazione dell’azione e montaggio non totalizzante. Il terzo invece elabora la posizione attoriale come liturgia in cui il suo lavoro funge come pratica di orientamento e non di narrazione esplicativa. Il presente lavoro quindi vuole restituire criteri compositivi per valutare come tali scelte producano una postura di veglia nello spettatore affrontando la fenomenologia teologica di Lacoste come un pensare il video come esperienza di soglia, capace di sospendere la funzione tribunizia del mondo sul senso.
“this whole business of sense, seems to have fallen into film” – Hollis Frampton
È più che doverosa una premessa, tale da giustificare l’uso di locuzioni lacostiane rapportate alla pratica video contemporanea, una follia parrebbe altrimenti.
L’approccio a questo saggio nasce per spiegare una personale pratica video volta all’esclusione dell’esperienza dello spettatore , la sua funzione tributaria del senso, e la possibilità di riferirsi a una metafisica-video.
Il pensiero moderno è assillato dalla questione dell’esperienza e tanto in teologia, quanto nella pratica artistica sembra di dover basare l’attività speculativa sull’esperienza del soggetto. Certo è che tutto ciò in ambo le parti non è una novità, in quanto nella teologia l’esperienza della preghiera del singolo e successivamente con Lutero il “sola experientia facit theologum” ha sempre posto le basi privilegiate per comprendere Dio. Allo stesso modo, rimanendo nel secolo scorso filosofi e artisti hanno favoreggiato il rapporto con un terzo come base artistica. Danto ad esempio, proseguendo la concezione artistica di Hegel, riconosce l’arte solo se un’opera d’arte possiede un significato, comunica attraverso una modalità di presentazione , ed è appropriata a ciò che deve comunicare. E continuando anche uno straordinario artista come Marcel Duchamp riteneva che nell’opera d’arte “l’atto creativo non è compiuto dall’artista da solo, lo spettatore porta l’opera in contatto col mondo esterno decifrandone e interpretandone le qualifiche profonde”.
Fatto sta che non è assolutamente mio interesse far diventare l’opera d’arte gesto dell’assoluto, libera da qualsivoglia vincolo. La pratica contemporanea è piena di artisti che tentando ciò hanno nient’altro che realizzato opere riferite di se stesse, scivolando in una ridicola tautologia. È facile ritrovarsi in un pantano, dalla quale risulterebbe estremamente complesso uscire.
Al contrario, la mia volontà è quella di utilizzare il video come un luogo, inteso fenomenologicamente, verso la quale poi dirigerci per un’esperienza completa.
In Jean Yves Lacoste il luogo è la condizione normale ed apparentemente insostituibile dell’esistenza, quella di essere inclusi nel mondo. Il mondo diventa poi la condizione che rende accessibili gli enti e organizza ciò che conta come esperienza, rilevanza ed orientamento. Microscopicamente ciò viene a significare che il luogo è ciò che ti assegna un dentro e un fuori, un vicino e un lontano, un familiare e uno straniero. Ed ancora, il luogo come misura di senso secondo una logica di utilità, verdetto e padronanza e quindi come tribunale alla ricerca di un esito.
Lacoste, debitore di Heidegger, supera la finitezza del pensiero che emerge in Essere e Tempo. Per Heidegger il cessare di essere-nel-mondo è la finitezza dell’essere umano, il suo momento ultimo, ovvero la morte. La morte, costituisce l’orizzonte ultimo dell’Esserci, la cui esistenza autentica si configura appunto come essere-per-la-morte, come assunzione di non sfuggire alla propria finitezza. L’esserci sperimenta la situazione emotiva dell’angoscia accompagnata da un senso di spaesamento. Per oltrepassare quindi questo presunto limite dell’essere umano, Lacoste mette in dubbio il mondo come orizzonte ultimo, introducendo il concetto di non-luogo.
Il teologo fa un esempio ben chiaro: Nella Visione di San Benedetto di Gregorio Magno, uscendo fuori da se, una notte San Benedetto vede il mondo apparirgli come una piccola sfera nell’immensità del cielo. Lacoste vuol dimostrare con questa scena che bensì il mondo non sparisca, può essere esperito da una posizione diversa, non più quella di un orizzonte che ci inglobi ma come un qualcosa che ci sta davanti, una situazione alternativa all’inclusione ordinaria risultando momentaneamente esclusi. Non-luogo qui vuol dire un luogo reale che viene usato per sospendere la sovranità del mondo. È una chiara e netta situazione liturgica in cui il soggetto fa esperienza di Dio ponendo fuori dai giochi il mondo come tribunale del senso. Liturgia non è da intendere come un insieme di riti, pratiche devozionali e simboli configurate come espressione di cultura, ma come una forma fondamentale di esistenza in cui l’uomo viene posto dinanzi a Dio. Ciò non coincide però con un’esperienza psicologica o una prova del sacro bensì è un momento topologico particolare, in cui si resta corporalmente nel mondo e tuttavia si è orientati oltre il mondo come criterio sovrano. Ciò implica dunque che la liturgia non produce alcun Dio, non lo rende disponibile, non garantisce alcuna evidenza ma costituisce una condizione di vigilanza e presenza non appropriativa in cui l’uomo può essere davanti all’Assoluto senza possederlo. Ed è qui uno snodo fondamentale per Lacoste, in quanto la liturgia non vale in quanto esperienza emotivamente piena, ma anche nella sua povertà, aridità, ripetitività, ha pieno valore essendo che il suo significato non dipende dall’esperienza soggettiva, ma proprio nella trasformazione della postura esistenziale dell’essere umano! In questo senso la liturgia è una fenomenologia limite dell’umano, perché mostra che esistono modalità di presenza in cui la logica dell’utilità, della prestazione, della dimostrazione e della chiusura interpretativa viene disattivata e l’uomo appare non solo come essere finito nel mondo ma come essere capace di stare in una relazione che eccede la misura mondana senza smettere per questo di essere incarnato, storico e situato.
E quindi? Come possiamo usare questo dispositivo enorme in relazione a una pratica cinematografica? A parer mio bisogna iniziare partendo considerando l’esperienza video al pari di una pratica liturgica, una pratica interpretata come un non-luogo lacostiano, descrivendola non come estetica della rarefazione ma come una destituzione funzionale del dispositivo, ovvero l’operazione costante di sottrazione al film di immagine, montaggio e suono, collocandoli in un regime di presenza non appropriativa mantenendo però i loro compiti “mondani”. Il punto decisivo infatti non è che lo spazio filmato sia vuoto, sacro, astratto, misterioso ma che il film sospenda tre contratti impliciti con lo spettatore. Il primo, il contratto cartografico per cui l’inquadratura orienta, grammaticalizza e totalizza lo spazio. È quindi un patto, per cui l’inquadratura e la costruzione dello spazio non si limitano a mostrare, ma distribuiscono coordinate, gerarchi e percorsi dicendo tacitamente allo spettatore dove si trovi, cos’è che conta, quale porzione del visibile è centrale e quale è marginale, e soprattutto garantendo che lo spazio, anche quando è complesso resti in linea di principio realizzabile come mappa e dunque dominabile come ambiente di senso. Il secondo contratto, è quello forense, patto per cui il montaggio non collega soltanto frammenti, ma li tratta come elementi probatori, materiali che devono concorrere a costruire una versione intelligibile dei fatti, stabilendo dunque relazioni, nessi e conseguenti pesi. Un processo in cui le immagini vengono ordinate non semplicemente in successione ma in vista di un verdetto, una processione verso il senso. Anche un cinema apparentemente ellittico può restare forense se ogni taglio è un passo verso la risoluzione interpretativa. Il contratto pastorale, infine è il patto per cui il suono (inteso come musica, rumori di sottofondo, voce ecc..) si incaricano di prendersi cura della comprensione, correggendo l’opacità dell’immagine, suggerendo il tono giusto, anticipando la lettura, suturando l’ambiguità, riportando lo spettatore all’interno di un percorso intelligibile e rassicurante, cosicché l’incerto dell’immagine venga ricondotto alla comprensione tramite una guida sonora.
Un cinema come non-luogo lacostiano nasce dalla sospensione congiunta di questi tre contratti e concretamente, ciò implica che l’inquadratura non serva più a distribuire padronanza spaziale ma a produrre esposizione, per esempio non perché manchi l’establishing, ma perché anche quando lo spazio è riconoscibile resta non governabile, attraversato da fuori campo non usati come suspense ma come riserva ontologica, come eccedenza che il film non si arroga il diritto di completare. Implica poi che il montaggio non organizzi la continuità come economia della prova, ma che debba lavorare piuttosto sulla non convertibilità immediata dell’accadere, facendo sì che un taglio non risolva una tensione ma la redistribuisca, che una ripetizione non accumuli indizi ma svuoti progressivamente la pretesa interpretativa dello spettatore. Arrivando poi a il suono, e soprattutto la voce, che smettano di essere garanti di capibilità e diventino dispositivi di orientamento senza possesso, in cui parola e immagine non vengono fatte coincidere in una pedagogia del significato, cosicché ci sia misura di una distanza, obbligando all’ascolto come veglia e non come acquisizione di informazione. L’idea che secondo me va messa al centro è questa, che il non luogo cinematografico non coincida quindi con un meno-di-mondo ma con una degerarchizzazione degli eventi mondani dentro il film. Il gesto decisivo e il gesto insignificante, il rumore di fondo e la parola, il volto e la parete, cessino di essere ordinati da una gerarchia finalistica che conduce a una conclusione, e vengono mantenuti in una prossimità non pacificata che impedisca al senso di presentarsi come sentenza. In questo assetto il film non diventa arbitrario, diventa più esigente, perché costringe lo spettatore a cambiare funzione, da interprete che cerca la chiave a soggetto in esposizione che deve sostenere la durata, l’opacità e la non disponibilità.
